Stella Adler zmarła w 1992 roku. Była amerykańską aktorką i pedagogiem teatru. Urodziła się w Nowym Jorku w rodzinie żydowskich emigrantów z Odessy. Rodzice: Jakov i Sara też grali na scenie, która w tej rodzinie była po prostu życiem. Stella debiutowała w wieku...czterech lat a jej czworo rodzeństwa też zwiazało swoje życie z Brodwayem. Studio jej imienia prowadzi teraz jej wnuk, 45-letni Tom Oppenheim. Kontynuuje tradycje, wypracowane przez swoją mamę, której uczniem a potem przyjacielem był m.in. Marlon Brando. Oddajmy głos samemu Oppenheimowi: - Większość amerykańskich aktorów utożsamia obecnie sukces z pieniędzmi i sławą, co zupełnie zaprzecza poglądom Stelli Adler. Dlatego w, założonej przez nią szkole, staramy się przekazać słuchaczom inne, niestety mało popularne dzisiaj, lecz według mnie wieczne i trwałe, wartości. Stella była zarówno okrutnym krytykiem dla swoich studentów, jak i głębokim źródłem natchnienia. Mówiła: "Wielu uważa, że ambicje aktorskie rodzą się z pragnienia pieniędzy, sukcesu i sławy. Jednak nawet ci przedstawiciele aktorskiej braci, którzy uświadamiają to sobie, odkrywają tylko część prawdy. Aktor, jak nikt inny, odczuwa ogromną potrzebę odzwierciadlenia swoją grą własnej duszy, która nie znajduje swojego potwierdzenia, zastosowania poza sceną".
Ogromny wpływ na Stellę Adler wywarła znajomość ze Stanisławskim. Według słów jej wnuka to on właśnie sprawił, że Stella wróciła do techniki bliskiej teatrowi idisz, z którego wyrosła. Pracowała w "Grupowym teatrze" Lee Strasberga, ale opuściła ten zespół w wyniku polemiki związanej z zastosowniem technik własnego doświadczenia (swoistej anamnezy) do pracy nad rolą.
Szkoła Stelii Adler z jednej strony była "anty-hollywoodska", z drugiej oddała ogromne usługi amerykańskiemu kinu. Założenie było proste. Prawdziwe przygotownie aktorskie daje tylko scena. Aby przygotować się do życia na scenie, trzeba być wszechstronnym i dbać o stały rozwój. Oppenheim wspomina metodę, współpracującego ze Stellą,Rona Burrusa. Na początku każdego zajęcia pytał on studentów, czego nowego dowiedzieli się o sobie, o życiu, o zawodzie aktora. Robił to nawet wtedy, kiedy zajęcia odbywały się następnego dnia.
Co z tego wszystkiego wynika? Chyba to, że powierzchowność, "ślizganie się po powierzchni" w artystycznym rzemiośle są grzechem. Należy dążyć do prawdy, która rodzi się przez ćwicznie, doświadczenie. Tylko tak można stać się wiarygodnym. Drogą fizyczno-duchowej praktyki.
Źródło: "Еврейская газета", сентябрь 2007
sobota, 29 września 2007
poniedziałek, 24 września 2007
Teatr słowa i gestu
Pamiętam, jak prof. Barbara Lasocka-Pszoniak określiła kiedyś granice teatru: granice teatru to granice słowa. Tam, gdzie kończy się słowo, tam nie ma już teatru. O tym właśnie myślałem, ogladając adaptację sztuki Toma Stopparda "Rosencrantz i Guildenstern are died" w wykonaniu LA M.ORT - alternatywnej grupy z Warszawy. Co to znaczy w tym przypadku przymiotnik "alternatywny"? Na pewno nie: szokujący, prowokujący. Raczej: inny niż wszystkie. Poza głównymi nurtami, głęboko tkwiący w najlepszych tradycjach dwudziestowiecznej awangardy. W takim teatrze słowo ma swoją rangę. Dialogi w sztuce Stopparda są jak muzyka: wypełniają przestrzeń, polifonizują i polirytmizują sonosferę. Teatr w teatrze: ten rzeczywisty, który dla widza jest na wyciągnięcie ręki i ten potencjalny, który reprezentują kwieciste kwestie Aktora (Klaudiusz Kaufmann) , grającego z dwiema marionetami - jak gdyby odbiciem tytułowych bohaterów. Mamy więc informację o dwóch światach. Aktor kieruje, manipuluje tym drugim. Jego diabelski uśmieszek przypomina, że nie ma wolności absolutnej a ponad pytaniami i miotaniem się w miejscu, które przypomina i Babi Jar pod Kijowem, i Kozie Górki pod Kozielskiem, jest Wieczny Spokój i Ironia.
Reżyser przedstawinia Ewelina Kaufmann wykonała ze swoimi podopiecznymi gigantyczną pracę...Nie ma gestów przypadkowych a gestem jest nie tylko ruch, ale i jego brak. Gestami są spojrzenia, które przekazują widzowi informację, na ile postać jest zgodna z psychologiczną prawdą. W ten sposób, twórcy spektaklu przełamują, dość często dzisiaj spotykane lekceważenie, albo raczej niesłuszne przekonanie, że narodziny słowa następują w momencie wypowiedzi. LA M.ORT udowadnia, że słowo powstaje znacznie wcześniej i jest wyrazem określonego wewnętrznego nastawienia...
Obrazy w sztuce przedzielone są trzema (jeżeli dobrze pamiętam) melodycznymi motywami kompozycji Macieja Kierzkowskiego. Warto zwrócić uwagę, że muzyk ten tworzy własne skale, które odwołują się do ludowej pentatoniki polskiego Niżu, wzbogaca je oszczędną ornamentyką. Brzmi to oryginalnie i archaicznie, trochę po celtycku)))Interesujące jest to, że muzyka nie gra tu dramaturgicznej roli. W przeciwieństwie do innych spektakli grupy, trudno tu też mówić o kulminacjach napięcia a jednak trwa ono blisko dwie godziny. To jest prawdziwy teatr, gdzie widz czuje, że jest jego współtwórcą na zasadzie współ-odczuwania, obserwacji, która w nim pozostawia ślad.
Informacje o tym i o innych spektaklach LA M.ORT na stronie http://www.lamort.pl/
wtorek, 18 września 2007
Urodziny Olgi Arefiewej
21 września, jedna z najwybitniejszych postaci artystycznej awangardy, pieśniarka, poetessa, aktorka, pisarka...po co wymieniać, lepiej poznać u bezpośredniego źródła ( http://www.ark.ru/ jest angielska wersja), jednym słowem, Olga Arefiewa, obchodzi urodziny. Nikt nie wie które, ale to nie jest ważne. Czary mary...))) Pozdrawiać można u mnie (przekażę::--)), albo na stronie tej wielkiej artystki. Można zacząć już dzisiaj))))
środa, 12 września 2007
Dwa spojrzenia. Dwie uczciwości.
Mówiąc o różnicy między przeszłością Europy i Rosji, Jurij Michajłowicz Łotman zauważył pewnego razu, że rosyjska historia najmniej przypomina pasażerkę, płynnie podążającego do miejsca przeznaczenia, pociągu. Prędzej już dziwaczkę, która brodzi od jednego przecięcia dróg do drugiego, za każdym razem na nowo wybierając drogę. Tak pisze historyk Aleksander Janow w, zamieszczonym we wrześniowym numerze berlińskiej "Jewrejskoj gaziety", artykule "Powieść historyczna" (rozmyślenia autora o wyborze Rosji między historyczną ślepą uliczką a polityczną modernizacją). Jak przystało na historyka, ilustruje swoje tezy przykładami z przeszłości, przeciwstawiając np. czasy panowania Mikołaja I, czasom Aleksandra III, przy czym nie z miłości do tego drugiego władcy a po prostu dlatego, że wtedy nie udało się rządowi przekonać społeczeństwo do "zgniłego i amoralnego" Zachodu. W zakończeniu autor podkreśla, że historia podpowiada, jaką drogę wybrać, że to nie fatum zawisło nad Rosją a wybór zależy od myślącej części narodu. Janow wspomina środowisko miesięcznika "Nowyj mir", wymieniając jego autorów i wspominając atmosferę, jaka towarzyszyła, kiedy Bułat Okudżawa napisał nową pieśń, Eldar Riazanow nakręcił nowy film lub Jurij Trifonow napisał nową powieść.
Aleksander Janow rozumuje tak: modernizacja polityczna może nastąpić przez zjednoczenie sił intelektualnych i twórczych. W tym przejawia się jego idealizm. Ale oparty on jest na głębokiej wiedzy i uczciwości intelektualnej. Europa jawi się tu jako inspirujący partner. Zupełnie odwrotnie, niż dla dziennikarza "Wprost", Grzegorza Ślubowskiego Rosja. Tam nie tylko nie ma nic inspirującego, ale też nic pozytywnego. Gangsterski, mafijny kraj z carem Putinem na czele. Aleksander Janow nikogo nie prowokuje (poza jakimiś nacjonalistyczno-faszystowskimi kręgami). Ślubowski napisał swój tekst tak, żeby wkurzyć, nawet liberalnie nastawionych, Rosjan. Ni cienia, źle widzianej w polskiej prasie, sympatii dla Rosji. To jest właśnie ten język, którego używa się nie dla zrozumienia, opisu rzeczywistości ale po to, aby sprowokować, wyprowadzić z równowagi. Aleksander Janow reprezentuje kulturę europejską. Grzegorz Ślubowski - marną odpowiedzialność za słowo...Szkoda, że sprowadza on zagadnienia społeczno-polityczne do schematów sprawowania władzy. Ja wiem, że "Wprost" cierpi biedę i nie stać tego pisma na robienie reportaży na poziomie Spiegla albo telewizji SAT3))))), ale warto chyba zmienić ogniskową spojrzenia, chyba, że jest się ślepym.
niedziela, 9 września 2007
Czas.Światło.Dźwięk
Ten tekst nie ujrzał światła dziennego w "papierowych" wydaniach. Oczywiście może się zdarzyć, że jeszcze ujrzy. Bohaterem jego jest muzyka Gieorgija Swiridowa. Muzyka u nas w Polsce praktycznie nieznana. Muzyka, która jest bardziej wizjonerska, niż to się mogło wydawać wtedy, gdy powstawała. Muzyka Kosmosu i Ziemi. Oczywiście lepiej jej słuchać, niż o niej czytać. Ale ze słuchaniem jest już tak,że kiedy jest bardzo aktywnym przeżyciem emocjonalnym, to wtedy rodzi się potrzeba opisu...
Czas. Światło. Dźwięk
(Gieorgij Swiridow. Szkic do portretu)
Kompozytor przemawia językiem dźwięków. Ale czy tylko? Co chce powiedzieć i w czyim imieniu? Czy przekazuje nam wieści o skutkach i następstwach kultury, czy może raczej sięga do źródeł, które mistrzowsko odkrywa, formę tylko zmieniając w celu odpowiedniej ekspresji. Kompozytor wypowiada się i tak powstaje poniekąd autonomiczna twórczość. Po co to robi? Dźwięki nie przekazują wszystkich treści? A może słowa są kontynuacją innych zamierzeń? Albo, tak jak w przypadku Gieorgija Swiridowa, wzmocnieniem twórczego przesłania. Zresztą Swiridow porusza bardzo wiele tematów. Niektóre z nich odbiegają daleko od muzyki. Kiedy zaś pisze o sztuce dźwięków odnosi się wrażenie, jak gdyby chciał bardzo mocno podkreślić sens napisanych kompozycji.
W sztuce instrumentacji jest jeden taki zabieg, który może służyć wzmocnieniu wyrazu w utworze. Dubluje się mianowicie partię danego instrumentu. Swiridow w takim celu posługuje się słowem. Czytamy: Muzyka – sztuka tego, co nieuświadomione. Odrzucam pogląd, że wyraża ona Myśl a tym bardziej jakąkolwiek filozofię. To, co w środowiskach muzycznych nazywa się filozofią jest niczym więcej jak Racjonalizmem, z którego wynika organizacja materiału muzycznego. Nieliczni dostrzegają w tym Racjonalizmie filozofię.
Muzyka unosi Słowo na falach tego, co nieuświadomione i odkrywa jego drogocenne, tajemne znaczenie. Słowo zawiera w sobie Myśl o Świecie, jako że jest przeznaczone do wyrażania Myśli.
W takim ujęciu muzyka nie autonomizuje się w kształtach, które znamy z jej historii, dwudziestowiecznej szczególnie. Ani wiedeńscy dodekafoniści, ani Igor Strawiński, który jest wręcz modelowym przeciwieństwem Swiridowa (co zresztą on sam chętnie podkreślał ) nie mają z tym nic wspólnego. Ta autonomia muzyki jest w przypadku twórcy Pieśni kurskich jednostronna (a może pozorna), to znaczy, że odrzucona zostaje spekulatywna rola umysłu, zdolnego do analizy, logicznych gier dźwiękowych, do kompozycji, nie jako aktu natchnienia, lecz racjonalnej „kalkulacji”. Zdaniem Swiridowa, uczucie, doznawanie, jak sam powiada: doznawanie Duszy Świata jest treścią muzyki. Tak wkraczamy w przestrzeń religii. Dla kompozytorów to bardzo ważny obszar. Niemniej zawsze warto się pytać, co on w konkretnym przypadku oznacza, do jakiego stopnia jest on deklaratywny lub nominalny. Współczesny twórca może bowiem poprzestawać na tekście, jako zjawisku metrorytmicznym, bardziej na graficznym znaku, niż symbolu. Współcześnie, szeroko pojęta muzyka religijna jest bardzo rozpowszechniona. Wielkie formą a przede wszystkim zawartością dzieła na ten sam temat ( co prawda opozycyjne wobec idei Swiridowa!) wyprzedziły głośny obraz Mela Gibsona Pasja. Myślę tu szczególnie o Via Crucis Pawła Łukaszewskiego i Pasji wg Św. Jana Sofii Gubajduliny.
Georgij Swiridow urodził się w miasteczku Fatież ziemi kurskiej 3 (16 wg starego stylu) grudnia 1915 roku. Wcześnie został osierocony przez ojca (pocztowego urzędnika, który zginął podczas wojny domowej). Jego pierwszym instrumentem była bałałajka. Pierwszymi jego wrażeniami były: liturgia cerkwi, pieśni ludowe. Tam nasycił się etosem rosyjskiej kultury, której pozostanie wierny do końca życia, nawet za cenę swoistej izolacji w światowym życiu muzycznym, ale także, przez świadomy wybór postawy „outsidera”, we własnej ojczyźnie. Czy był nacjonalistą, ślepo zapatrzonym w kulturę i religię swojego narodu, przewrażliwionym na punkcie „obcych wpływów”? Mówimy: nacjonalista i mamy tu na myśli przede wszystkim postawę polityczną, ale zwrócić trzeba uwagę, że w przypadku Swiridowa trudno jest mówić o postawie politycznej. Przemawiał własnym głosem, w którym brzmiały, całkowicie egzotyczne w oficjalnej, chociaż coraz mniej hermetycznej, przestrzeni, nuty, o duchowych korzeniach narodu, o związkach z prawosławiem. Co przesądzało? Konserwatyzm postawy artystycznej? Patriotyzm kompozytora? Co przesądza o światopoglądzie twórcy?
Świat został skonstruowany na zasadzie prostej opozycji Duszy i Rozumu. Duszę przepełnia Światło, mistyka Światła, która, jak twierdzą niektórzy interpretatorzy (M. Arkadiev) wywodzi się z tradycji Dionizosa Areopagity, Grzegorza Palamasa, czy Franciszka z Asyżu (nb. interesującego również, także w sensie polemicznym, przedstawicieli prawosławia!). Dusza i Światło wiążą się z Romantyzmem, który jest właściwy rosyjskiej kulturze. Rozum zaś - jak twierdzi Georgij Swiridow - produkt scholastyki, jest „dzieckiem” kultury Zachodu i przez to samo nie może mieć zastosowania dla rosyjskiego kompozytora, co więcej, „skażenie” Rozumem ( = spekulacją logiczną, liczbową) sprawia, że kompozytorzy tracą wewnętrzną wolność obcowania z transcendencją, ich twórczość staje się powierzchowna (o Strawińskim: Odzwierciedla obrzęd – nic poza tym), nie wypływa z głębokiego doświadczenia spirytystycznego. Powiada Swiridow: Sztuka rosyjska powinna być prosta, gdyż ma chrześcijański charakter. Chrystus – uosobienie, niedostępnej dla nas, pozbawionej dwuznaczności, prostoty wyjątkowej. Taka prostota jest zaprzeczeniem diabelskich podszeptów Złego, który wszystko komplikuje, ma wiele twarzy.
Odwraca się Swiridow od poczynań swojego profesora, D. Szostakowicza. Rzeczą utalentowanego ucznia jest pójść w innym kierunku, niż jego mistrz. Czy jednak w tym przypadku tak jest do końca? Czy ideologizacja problemu nie wyolbrzymiła różnic między kompozytorami? To prawda, trudno Szostakowiczowi przypisywać religijne skłonności, ale elementy kontemplacji, duchowego skupienia, to, co u Swiridowa jest tak ważne, te właśnie zjawiska u autora Symfonii leningradzkiej są jakże żywo obecne! Niektóre fragmenty, np. słynne adagia, przypominają wręcz modlitwę...
To, przeciwko czemu buntował się Swiridow, związane jest z czystością stylu, z obcym, jego zdaniem, duchem eklektyzmu. W muzyce Strawińskiego i Szostakowicza dostrzegł (nie bez racji?) wpływy...polskie, co wynikało, jego zdaniem, z pochodzenia obu kompozytorów (zesłaniec, dziad Dymitra Szostakowicza brał ślub w katolickim kościele w Tomsku!). Zauważał, że w powojennej muzyce Polska odegrała główną rolę.
To, co dla Szostakowicza było czasem przydatnym narzędziem ( np. skale 12-tonowe w dwóch ostatnich symfoniach), dla Swiridowa nie miało żadnego znaczenia. Jego proces twórczy cechowała archaizacja, swoista „polemika” z tym, co jego zdaniem, jest sztuczne, wymyślone przez człowieka. Tak np. myślał o instrumentalistyce . Z biegiem lat, głos ludzki stawał się coraz bardziej podmiotem zainteresowań kompozytora a intonacja i rytm mowy, pradawnego napiewu, melodycznej deklamacji wiersza (tradycja rosyjska!) zdecydowały o oryginalności pisma twórcy. Minimum środków – maksimum wyrazu. Statyczność - przeciw formotwórczej mobilności sztuki Zachodu. W zapiskach kompozytora znajdujemy podobne, jak w muzycznej twórczości, minimalizmy. Swiridow lapidarnie przedstawia cechy religijnej muzyki Wschodu: Melodia – chór – hymn. Przeciwstawia im tradycję zachodnią: aktywność, walka, władza nad światem. Ten podział ma charakter aksjologiczny. Twórca wybiera i broni wartości, w które wierzy. Stale mu towarzyszy świadomość zagrożenia a jego sądy i wypowiedzi stają się często wyjątkowo ostre. Czy nie są to opinie świadka który widzi, jak zmienia się, jak odchodzi to, czemu poświęcił swoje życie?
Gieorgij Swiridow dostrzega ich wszędzie: uczniów Szatana, siejących w kulturze niepokój i zamieszanie. Nie kryje się jednak za tym tylko ksenofobia. Takie ujęcie było by łatwym uproszczeniem. Kompozytor potrzebuje głębszego uzasadnienia dla swojej postawy estetycznej. Tak! To jest właśnie postawa estetyczna a nie system, przydatnych dla przemówień na partyjnych zjazdach, poglądów. Mam wątpliwości, czy do końca twórca jest sprawiedliwy, gdy suchej nitki nie zostawia na wielkich współczesnych reżyserach: Anatoliju Efrosie, Juriju Liubimowie, czy wreszcie na Borysie Pokrowskim (ciekawe, czy widział jego Gry rostowskie?). Nie wiem też, jak traktować (może rzeczywiście w kategoriach bulwarowej sensacji) paryskie obsesje Swiridowa, gdzie we wszystkich teatrach na kierowniczych stanowiskach widzi kapitalistę i Żyda...Nazwiska „Mendelssohn” lepiej przy nim ciepło nie wypowiadać...
W 2002 roku w wydawnictwie „Młoda Gwardia” ukazały się zapiski kompozytora Muzyka kak sud’ba . Zostały przygotowane przez opiekuna archiwum twórcy a zarazem jego siostrzeńca, Aleksandra Biełonienko. Składają się z dziewiętnastu zeszytów, w których notatki Swiridow prowadził od początku lat siedemdziesiątych. Przestał pisać na dwa lata przed śmiercią, która go dosięgła w 1998 roku. W przeciwieństwie do dzienników innych artystów, np. Ilii (Feinsilberga) Ilfa (słynnego „bliźniaka” Pietrowa), Swiridow, przedstawił w nich swój Kosmos – miejsce egzystencjalnych rozmyślań, polemicznego monologu, wreszcie – obsesji. Zapiski miały przetrwać. Nie były przeznaczone do szuflady. Pieriestrojka, widoczna gołym okiem dla mieszkańca Moskwy, modernizacja nie miały dla Swiridowa aspektu materialnego w tym sensie, że to, co materialne odrzucił w swoim światopoglądzie. Pogarda dla kultu „Złotego Cielca”, dla świata, w którym r a c j o n a l n i e zorganizowane zasady popytu i podaży regulują stosunki między ludźmi, to wszystko sprawiało, że twórca popadał w swoistą splendid isolation. Warto przy okazji przypomnieć, kto w Polsce użył tego określenia dla ilustracji własnej sytuacji. Był to Karol Szymanowski. Widzimy więc, jak kompozytor, chcąc być usłyszanym przez swój naród wspina się na wysoką górę, podmywaną przez „fale potopu”: czy to w postaci bliskich, zawistnych ludzi, czy też w formie procesów odczuwanych (nie: rozumianych) jako zagrożenie.
Nie jest autor Mietieli jakimś wyjątkiem. Nasuwają się tu też analogie z, podziwianym przez niego, Richardem Wagnerem. W muzyce, podobnie jak autor Pierścienia Nibelungów, Swiridow dążył do sublimacji. Takie dążenie przypomina gnozę. Pojawia się pokusa dychotomii. Istnieje tylko Dobro i Zło. Bardzo łatwo zaliczyć do tej drugiej kategorii wszystko, co stwarza jakieś problemy, nie spełnia warunku idealnej (irracjonalnej) prostoty. Brud świata i czystość Ducha.
Powstaje pytanie, czy to, co pół wieku temu wydawało się konserwatywne jest takie i dzisiaj? Swiridow był znacznie bardziej „nowoczesny” w swojej twórczości muzycznej niż wynikało by to z jego wypowiedzi. W, jakże rosyjskich, Pieśniach kurskich wykorzystuje organy – instrument z zupełnie „innego świata”. Ważne, po co to robi: aby uwypuklić i wzmocnić harmonię. Kompozytor eksperymentuje z rytmem. Np. w poemacie Petersburg do słów A. Błoka (Glos z chóru). W uproszczeniu polega to na tym, że powtórzony motyw melodii zostaje zapisany w, innych, niż puls rytmiczny, wartościach. Stawia to, rzecz jasna, wykonawców przed bardzo trudnym zadaniem, ponieważ „wewnętrzny rytm” nie pokrywa się ze śpiewaną melodią.
Gdy pytamy więc o „nowoczesność”, to trzeba sobie zdawać sprawę z sytuacji, w jakiej znajduje się współczesna sztuka muzyczna. Gieorgij Swiridow na tym tle nie wydaje się jakoś specjalnie zachowawczym twórcą. Przemawia w imieniu kultury ludowej i religijnej, ale nie jako „folklorysta”. Prędzej jako jej rzecznik. Własny, osobny głos, bardzo poważne podejście do Słowa i Dźwięku sprawiają, że trudno tej muzyki słuchać bez wrażenia świeżości, oryginalności. Zwłaszcza na tle tego, co dzisiaj powstaje na świecie. Kompozytor zmierzył się z Czasem. Tworząc indywidualny Kosmos, określał, kto i co do niego należy.
Lech Koczywąs
Czas. Światło. Dźwięk
(Gieorgij Swiridow. Szkic do portretu)
Kompozytor przemawia językiem dźwięków. Ale czy tylko? Co chce powiedzieć i w czyim imieniu? Czy przekazuje nam wieści o skutkach i następstwach kultury, czy może raczej sięga do źródeł, które mistrzowsko odkrywa, formę tylko zmieniając w celu odpowiedniej ekspresji. Kompozytor wypowiada się i tak powstaje poniekąd autonomiczna twórczość. Po co to robi? Dźwięki nie przekazują wszystkich treści? A może słowa są kontynuacją innych zamierzeń? Albo, tak jak w przypadku Gieorgija Swiridowa, wzmocnieniem twórczego przesłania. Zresztą Swiridow porusza bardzo wiele tematów. Niektóre z nich odbiegają daleko od muzyki. Kiedy zaś pisze o sztuce dźwięków odnosi się wrażenie, jak gdyby chciał bardzo mocno podkreślić sens napisanych kompozycji.
W sztuce instrumentacji jest jeden taki zabieg, który może służyć wzmocnieniu wyrazu w utworze. Dubluje się mianowicie partię danego instrumentu. Swiridow w takim celu posługuje się słowem. Czytamy: Muzyka – sztuka tego, co nieuświadomione. Odrzucam pogląd, że wyraża ona Myśl a tym bardziej jakąkolwiek filozofię. To, co w środowiskach muzycznych nazywa się filozofią jest niczym więcej jak Racjonalizmem, z którego wynika organizacja materiału muzycznego. Nieliczni dostrzegają w tym Racjonalizmie filozofię.
Muzyka unosi Słowo na falach tego, co nieuświadomione i odkrywa jego drogocenne, tajemne znaczenie. Słowo zawiera w sobie Myśl o Świecie, jako że jest przeznaczone do wyrażania Myśli.
W takim ujęciu muzyka nie autonomizuje się w kształtach, które znamy z jej historii, dwudziestowiecznej szczególnie. Ani wiedeńscy dodekafoniści, ani Igor Strawiński, który jest wręcz modelowym przeciwieństwem Swiridowa (co zresztą on sam chętnie podkreślał ) nie mają z tym nic wspólnego. Ta autonomia muzyki jest w przypadku twórcy Pieśni kurskich jednostronna (a może pozorna), to znaczy, że odrzucona zostaje spekulatywna rola umysłu, zdolnego do analizy, logicznych gier dźwiękowych, do kompozycji, nie jako aktu natchnienia, lecz racjonalnej „kalkulacji”. Zdaniem Swiridowa, uczucie, doznawanie, jak sam powiada: doznawanie Duszy Świata jest treścią muzyki. Tak wkraczamy w przestrzeń religii. Dla kompozytorów to bardzo ważny obszar. Niemniej zawsze warto się pytać, co on w konkretnym przypadku oznacza, do jakiego stopnia jest on deklaratywny lub nominalny. Współczesny twórca może bowiem poprzestawać na tekście, jako zjawisku metrorytmicznym, bardziej na graficznym znaku, niż symbolu. Współcześnie, szeroko pojęta muzyka religijna jest bardzo rozpowszechniona. Wielkie formą a przede wszystkim zawartością dzieła na ten sam temat ( co prawda opozycyjne wobec idei Swiridowa!) wyprzedziły głośny obraz Mela Gibsona Pasja. Myślę tu szczególnie o Via Crucis Pawła Łukaszewskiego i Pasji wg Św. Jana Sofii Gubajduliny.
Georgij Swiridow urodził się w miasteczku Fatież ziemi kurskiej 3 (16 wg starego stylu) grudnia 1915 roku. Wcześnie został osierocony przez ojca (pocztowego urzędnika, który zginął podczas wojny domowej). Jego pierwszym instrumentem była bałałajka. Pierwszymi jego wrażeniami były: liturgia cerkwi, pieśni ludowe. Tam nasycił się etosem rosyjskiej kultury, której pozostanie wierny do końca życia, nawet za cenę swoistej izolacji w światowym życiu muzycznym, ale także, przez świadomy wybór postawy „outsidera”, we własnej ojczyźnie. Czy był nacjonalistą, ślepo zapatrzonym w kulturę i religię swojego narodu, przewrażliwionym na punkcie „obcych wpływów”? Mówimy: nacjonalista i mamy tu na myśli przede wszystkim postawę polityczną, ale zwrócić trzeba uwagę, że w przypadku Swiridowa trudno jest mówić o postawie politycznej. Przemawiał własnym głosem, w którym brzmiały, całkowicie egzotyczne w oficjalnej, chociaż coraz mniej hermetycznej, przestrzeni, nuty, o duchowych korzeniach narodu, o związkach z prawosławiem. Co przesądzało? Konserwatyzm postawy artystycznej? Patriotyzm kompozytora? Co przesądza o światopoglądzie twórcy?
Świat został skonstruowany na zasadzie prostej opozycji Duszy i Rozumu. Duszę przepełnia Światło, mistyka Światła, która, jak twierdzą niektórzy interpretatorzy (M. Arkadiev) wywodzi się z tradycji Dionizosa Areopagity, Grzegorza Palamasa, czy Franciszka z Asyżu (nb. interesującego również, także w sensie polemicznym, przedstawicieli prawosławia!). Dusza i Światło wiążą się z Romantyzmem, który jest właściwy rosyjskiej kulturze. Rozum zaś - jak twierdzi Georgij Swiridow - produkt scholastyki, jest „dzieckiem” kultury Zachodu i przez to samo nie może mieć zastosowania dla rosyjskiego kompozytora, co więcej, „skażenie” Rozumem ( = spekulacją logiczną, liczbową) sprawia, że kompozytorzy tracą wewnętrzną wolność obcowania z transcendencją, ich twórczość staje się powierzchowna (o Strawińskim: Odzwierciedla obrzęd – nic poza tym), nie wypływa z głębokiego doświadczenia spirytystycznego. Powiada Swiridow: Sztuka rosyjska powinna być prosta, gdyż ma chrześcijański charakter. Chrystus – uosobienie, niedostępnej dla nas, pozbawionej dwuznaczności, prostoty wyjątkowej. Taka prostota jest zaprzeczeniem diabelskich podszeptów Złego, który wszystko komplikuje, ma wiele twarzy.
Odwraca się Swiridow od poczynań swojego profesora, D. Szostakowicza. Rzeczą utalentowanego ucznia jest pójść w innym kierunku, niż jego mistrz. Czy jednak w tym przypadku tak jest do końca? Czy ideologizacja problemu nie wyolbrzymiła różnic między kompozytorami? To prawda, trudno Szostakowiczowi przypisywać religijne skłonności, ale elementy kontemplacji, duchowego skupienia, to, co u Swiridowa jest tak ważne, te właśnie zjawiska u autora Symfonii leningradzkiej są jakże żywo obecne! Niektóre fragmenty, np. słynne adagia, przypominają wręcz modlitwę...
To, przeciwko czemu buntował się Swiridow, związane jest z czystością stylu, z obcym, jego zdaniem, duchem eklektyzmu. W muzyce Strawińskiego i Szostakowicza dostrzegł (nie bez racji?) wpływy...polskie, co wynikało, jego zdaniem, z pochodzenia obu kompozytorów (zesłaniec, dziad Dymitra Szostakowicza brał ślub w katolickim kościele w Tomsku!). Zauważał, że w powojennej muzyce Polska odegrała główną rolę.
To, co dla Szostakowicza było czasem przydatnym narzędziem ( np. skale 12-tonowe w dwóch ostatnich symfoniach), dla Swiridowa nie miało żadnego znaczenia. Jego proces twórczy cechowała archaizacja, swoista „polemika” z tym, co jego zdaniem, jest sztuczne, wymyślone przez człowieka. Tak np. myślał o instrumentalistyce . Z biegiem lat, głos ludzki stawał się coraz bardziej podmiotem zainteresowań kompozytora a intonacja i rytm mowy, pradawnego napiewu, melodycznej deklamacji wiersza (tradycja rosyjska!) zdecydowały o oryginalności pisma twórcy. Minimum środków – maksimum wyrazu. Statyczność - przeciw formotwórczej mobilności sztuki Zachodu. W zapiskach kompozytora znajdujemy podobne, jak w muzycznej twórczości, minimalizmy. Swiridow lapidarnie przedstawia cechy religijnej muzyki Wschodu: Melodia – chór – hymn. Przeciwstawia im tradycję zachodnią: aktywność, walka, władza nad światem. Ten podział ma charakter aksjologiczny. Twórca wybiera i broni wartości, w które wierzy. Stale mu towarzyszy świadomość zagrożenia a jego sądy i wypowiedzi stają się często wyjątkowo ostre. Czy nie są to opinie świadka który widzi, jak zmienia się, jak odchodzi to, czemu poświęcił swoje życie?
Gieorgij Swiridow dostrzega ich wszędzie: uczniów Szatana, siejących w kulturze niepokój i zamieszanie. Nie kryje się jednak za tym tylko ksenofobia. Takie ujęcie było by łatwym uproszczeniem. Kompozytor potrzebuje głębszego uzasadnienia dla swojej postawy estetycznej. Tak! To jest właśnie postawa estetyczna a nie system, przydatnych dla przemówień na partyjnych zjazdach, poglądów. Mam wątpliwości, czy do końca twórca jest sprawiedliwy, gdy suchej nitki nie zostawia na wielkich współczesnych reżyserach: Anatoliju Efrosie, Juriju Liubimowie, czy wreszcie na Borysie Pokrowskim (ciekawe, czy widział jego Gry rostowskie?). Nie wiem też, jak traktować (może rzeczywiście w kategoriach bulwarowej sensacji) paryskie obsesje Swiridowa, gdzie we wszystkich teatrach na kierowniczych stanowiskach widzi kapitalistę i Żyda...Nazwiska „Mendelssohn” lepiej przy nim ciepło nie wypowiadać...
W 2002 roku w wydawnictwie „Młoda Gwardia” ukazały się zapiski kompozytora Muzyka kak sud’ba . Zostały przygotowane przez opiekuna archiwum twórcy a zarazem jego siostrzeńca, Aleksandra Biełonienko. Składają się z dziewiętnastu zeszytów, w których notatki Swiridow prowadził od początku lat siedemdziesiątych. Przestał pisać na dwa lata przed śmiercią, która go dosięgła w 1998 roku. W przeciwieństwie do dzienników innych artystów, np. Ilii (Feinsilberga) Ilfa (słynnego „bliźniaka” Pietrowa), Swiridow, przedstawił w nich swój Kosmos – miejsce egzystencjalnych rozmyślań, polemicznego monologu, wreszcie – obsesji. Zapiski miały przetrwać. Nie były przeznaczone do szuflady. Pieriestrojka, widoczna gołym okiem dla mieszkańca Moskwy, modernizacja nie miały dla Swiridowa aspektu materialnego w tym sensie, że to, co materialne odrzucił w swoim światopoglądzie. Pogarda dla kultu „Złotego Cielca”, dla świata, w którym r a c j o n a l n i e zorganizowane zasady popytu i podaży regulują stosunki między ludźmi, to wszystko sprawiało, że twórca popadał w swoistą splendid isolation. Warto przy okazji przypomnieć, kto w Polsce użył tego określenia dla ilustracji własnej sytuacji. Był to Karol Szymanowski. Widzimy więc, jak kompozytor, chcąc być usłyszanym przez swój naród wspina się na wysoką górę, podmywaną przez „fale potopu”: czy to w postaci bliskich, zawistnych ludzi, czy też w formie procesów odczuwanych (nie: rozumianych) jako zagrożenie.
Nie jest autor Mietieli jakimś wyjątkiem. Nasuwają się tu też analogie z, podziwianym przez niego, Richardem Wagnerem. W muzyce, podobnie jak autor Pierścienia Nibelungów, Swiridow dążył do sublimacji. Takie dążenie przypomina gnozę. Pojawia się pokusa dychotomii. Istnieje tylko Dobro i Zło. Bardzo łatwo zaliczyć do tej drugiej kategorii wszystko, co stwarza jakieś problemy, nie spełnia warunku idealnej (irracjonalnej) prostoty. Brud świata i czystość Ducha.
Powstaje pytanie, czy to, co pół wieku temu wydawało się konserwatywne jest takie i dzisiaj? Swiridow był znacznie bardziej „nowoczesny” w swojej twórczości muzycznej niż wynikało by to z jego wypowiedzi. W, jakże rosyjskich, Pieśniach kurskich wykorzystuje organy – instrument z zupełnie „innego świata”. Ważne, po co to robi: aby uwypuklić i wzmocnić harmonię. Kompozytor eksperymentuje z rytmem. Np. w poemacie Petersburg do słów A. Błoka (Glos z chóru). W uproszczeniu polega to na tym, że powtórzony motyw melodii zostaje zapisany w, innych, niż puls rytmiczny, wartościach. Stawia to, rzecz jasna, wykonawców przed bardzo trudnym zadaniem, ponieważ „wewnętrzny rytm” nie pokrywa się ze śpiewaną melodią.
Gdy pytamy więc o „nowoczesność”, to trzeba sobie zdawać sprawę z sytuacji, w jakiej znajduje się współczesna sztuka muzyczna. Gieorgij Swiridow na tym tle nie wydaje się jakoś specjalnie zachowawczym twórcą. Przemawia w imieniu kultury ludowej i religijnej, ale nie jako „folklorysta”. Prędzej jako jej rzecznik. Własny, osobny głos, bardzo poważne podejście do Słowa i Dźwięku sprawiają, że trudno tej muzyki słuchać bez wrażenia świeżości, oryginalności. Zwłaszcza na tle tego, co dzisiaj powstaje na świecie. Kompozytor zmierzył się z Czasem. Tworząc indywidualny Kosmos, określał, kto i co do niego należy.
Lech Koczywąs
Subskrybuj:
Posty (Atom)